Туристическая библиотека
  Главная Книги Статьи Методички Диссертации Отчеты ВТО Законы Каталог Поиск отелей Реклама Контакты
Теория туризма
Философия туризма
Право и формальности в туризме
Рекреация и курортология
Виды туризма
Агро- и экотуризм
Экскурсионное дело
Экономика туризма
Менеджмент в туризме
Управление качеством в туризме
Маркетинг в туризме
Инновации в туризме
Транспортное обеспечение в туризме
Государственное регулирование в туризме
Туристские кластеры
ИТ в туризме
Туризм в Украине
Карпаты, Западная Украина
Туризм в Крыму
Туризм в России
101 Отель - бронирование гостиниц
Туризм в Беларуси
Международный туризм
Туризм в Европе
Туризм в Азии
Туризм в Африке
Туризм в Америке
Туризм в Австралии
Краеведение, странове-
дение и география туризма
Музееведение
Замки, крепости, дворцы
История туризма
Курортная недвижимость
Гостиничный сервис
Ресторанный бизнес
Анимация и организация досуга
Автостоп
Советы туристам
Туристское образование
Менеджмент
Маркетинг
Экономика
Другие

Захарченко Ирина Николаевна

Художественный музей как храм современной культуры (новые веяния в архитектуре и экспозиционной практике XX столетия)

Культурные трансформации эпохи модерна и постмодерна в высшей степени сложны и затрагивают все пласты жизни общества, от системы мировосприятия до институционального уровня. Различные методы культурологических и социологических исследований позволяют проводить системный анализ, выявляющий внутреннюю логику происходящих сегодня изменений, моделирующий направления дальнейшей эволюции.

Интерес к музею связан с тем хорошо известным обстоятельством, что музей как многофункциональный институт культуры не только зависит в своем развитии от современных ему социокультурных процессов, но и может служить системной моделью глубинных пластов культуры. Более того, в современных исследованиях убедительно показано, что «музей способен не только акцентировать или приглушать те или иные качества предмета…, или даже наделять его новыми, неприсущими ему смыслами, но задавать алгоритм восприятия, предлагать как оценку предмета, так и шкалу оценок»1.

Художественные музеи аккумулируют общехудожественные установки эпохи, образно воспроизводят доминанты художественного сознания, оказывают влияние на особенности функционирования искусства в системе культуры. Являясь исторически сложившимся социально-культурным институтом, современный художественный музей активно встраивается в динамичные глобализационные процессы и вместе с тем моделирует, делает зримыми тенденции их дальнейшей эволюции.

В современной культуре сохраняется высокий ценностный статус художественного музея. Подобное отношение к нему сформировалось на протяжении 19 века и закрепилось в культурном сознании в качестве тезиса «музей есть храм» - музей, хранящий высокое искусство, способен выполнять храмозаместительные функции, а его пространство заключает в себе ауру сакральности2. Достаточно вспомнить, что уже в архитектуре позапрошлого столетия был запечатлен образ музея-храма, апеллирующий к античной ордерной системе, и музей стал одним из ведущих типов общественных зданий.

Однако уместно напомнить, что классическая модель художественного музея заключала в себе и оборотную сторону. Концентрирующий духовные и художественные ценности, этот институт культуры дал толчок неочевидному вначале процессу профанизации восприятия искусства: произведение, вырванное из первоначального контекста, теряло либо свои прежние сакральные смыслы, либо свое место в семантически и художественно упорядоченной декоративной структуре и попадало в новый контекст, например, репрезентирующий процесс познания истории развития искусства. Таким образом, художественный музей изначально изменял систему художественного потребления и открывал дорогу массовизации и профанизации восприятия искусства.

Музеи и сегодня «сосредотачивают в себе все основные противоречия нашего времени, обычно не столь очевидные»3. Культурологическая модель художественного музея сегодня формируется на основе анализа таких проблем, как особенности современной культурной и музейной коммуникации, место искусства в современной культуре, принципы музейного восприятия искусства и др. Но моделирование названных особенностей возможно не только в системе строгого научного знания. Язык метафор оказывается не менее продуктивным. Метафорическая реализация культурологической модели художественного музея возможна, в числе прочего, на основе обращения к современной музейной архитектуре4.

Роль музейной архитектуры в современном культурном пространстве весьма значима и многогранна. С одной стороны, архитектура, как уже говорилось, обладает уникальной способностью своим специфическим языком фиксировать сложившееся в культурном сознании восприятие музея и выявлять скрытые алгоритмы художественного мышления эпохи. С другой стороны, обращение к ней чрезвычайно актуально потому, что на протяжении последних 10-15 лет во всем мире наблюдается истинный «бум» в области музейного строительства. И хотя оно не прекращалось на протяжении всего ХХ века, именно сегодня во множестве городов рассматриваются проекты радикального расширения и перестройки существующих музеев, создаются новые музеи, хранящие и репрезентирующие искусство - от древнего до ультрасовременного. В развитие музеев, в том числе в музейное строительство, вкладываются огромные деньги. Это, казалось бы, консервативное и спокойное учреждение с ошеломляющей скоростью, подобно крупной современной корпорации, встраивается в современные глобализационные процессы, принимает немыслимое прежде число посетителей.

Внимание к музейной архитектуре обусловлено и другими мотивами. В сегодняшнем мире не потеряла актуальности идейная посылка о соборной миссии современного музея, об особой семантической нагрузке этого культурного института. Так, авторитетнейший исследователь в области современной архитектуры, Чарльз Дженкс, утверждает, что «вокруг современного музея все еще сохраняется легкий ореол религии, слабый, но все же различимый нимб»5. Поэтому именно музейные проекты привлекают внимание архитекторов всего мира, предоставляют им возможность концептуального, персонифицированного высказывания. Как показало последнее десятилетие, именно громкий музейный проект способен возвести архитектора в ранг звезды. Поэтому анализ нескольких (из десятков возможных) музейных сооружений последнего десятилетия может выявить знаковые ориентиры в эволюции современной культуры.

Одной из главных проблем развития информационного общества является релятивизация культуры. Сегодня, в эпоху «виртуализации» сознания, можно говорить о трансформации картины мира в связи с разрушением привычной системы координат, утраты ощущения прежних границ, цельности и стабильности окружающей действительности. В этих условиях музей приобретает особый ценностный статус, превращаясь в институт, дающий в безбрежном море визуальных и других культурных артефактов, по выражению Ч. Дженкса, «вехи ориентации»: «Люди продолжают приходить в музеи в поисках оригиналов… В результате воспроизведения значение символов культуры как относительно твердых ориентиров среди всеобщей изменчивости не только не уменьшилось, а, наоборот, возросло»6.

Среди множества возведенных в последние годы художественных музеев в первую очередь обращают на себя внимание здания, претендующие на роль духовного центра в том или ином культурном пространстве. Как правило, эти хранящие художественные ценности сооружения являются броскими, подчас агрессивными по своему характеру, блистающими исключительной смелостью и оригинальностью. Они претендуют как на статус градостроительной доминанты, так и на символическую маркировку территории, являющуюся центром современной культуры, местом, где рождается новое искусство. Таким, к примеру, является построенный в 2004 г. по проекту Д. Либескинда новый корпус Музея изящных искусств в Денвере (штат Колорадо, США).

Музей изящных искусств в Денвере

Здание, в котором находится экспозиционное и выставочное пространство, просторный вестибюль, рекреационная зона, библиотека, конференц-зал и пр., реализует самые смелые идеи архитектора, напоминая своими изломанными формами полную экспрессии абстрактную скульптуру.

Не менее интересно архитектурное решение Музея искусств в Милуоки (штат Мичиган, США), построенного по проекту С. Калатравы. Сооружение напоминает гигантскую птицу («крылья» - это гигантская солнцезащитная конструкция, в раскрытом виде их размах достигает 66 м.), которая парит над городом и водной гладью расположенного рядом озера Мичиган.

Подобная архитектура, без сомнения, стремится зафиксировать идею музея как центра современной культуры, средоточия духовных ценностей, то есть ту соборную, храмозаместительную миссию, о которой уже шла речь. В этот ряд примеров можно включить и главный экспозиционный зал галереи Тейт-модерн в Лондоне (арх. Ж. Херцог и П. де Мерон - илл. 4), разместившейся в здании бывшей электростанции: как гигантский неф, он вызывает ассоциации с храмом7.

Визуализированная архитектурой метафора «музей как храм» заставляет размышлять о других гранях современного культурного сознания. Как средневековый человек приобщался к возвышенному в ходе ритуала, так и сегодня можно говорить о ритуализации посещения музея, следовательно, о специфике «музейного» восприятия искусства.

Действительно, крупные современные музеи, особенно включенные в глобальные туристические маршруты, переполнены, подойти к шедевру, как правило, невозможно. Движение по музею чаще напоминает ритуальное шествие, чем истинное приобщение к искусству. Мимо «Джоконды» сегодня можно только пройти на почтительном расстоянии и почувствовать свою причастность к великому. Музей-храм продолжает реализацию той функции, о которой шла речь - встраивает, в соответствии с логикой современных культурных трансформаций, высокое искусство в структуру массового сознания.

В ХХ веке родилась еще одна метафора, имеющая прямое отношение к современному художественному музею - Воображаемый музей. Концепция Воображаемого музея (в переводе на английский язык - «museum without walls» - «музей без стен») была создана в середине прошлого столетия французским писателем, исследователем культуры и искусства А. Мальро (1901-1976). Взяв за основу идеи Вальтера Беньямина, А. Мальро на страницах своих богато иллюстрированных книг8 исследовал влияние технических возможностей репродуцирования и тиражирования на наше восприятие искусства.

Концепция Воображаемого музея выявила качественно новые смыслы в системе культурной коммуникации. Фактически безбрежный мир репродуцированных (добавим сегодня: оцифрованных и помещенных в виртуальную среду) изображений проникает по различным каналам в повседневное существование миллионов людей. С одной стороны, этот процесс выглядит весьма демократичным, разрушающим систему прежнего, элитарного по сути, потребления музейного искусства. Воображаемый музей делает проницаемыми прежние границы, определявшие бытование искусства в культурном пространстве, коренным образом преображая роль и значение визуального фактора в культуре. С другой стороны, технически воспроизведенные шедевры опосредуют непосредственное восприятие самих произведений искусства: мы, скорее, участвуем в коммуникативном акте (как было показано, с элементами ритуала), чем в истинном - в классическом смысле - постижении искусства9.

По единодушному признанию современных исследователей, Воображаемый музей оказался всеобъемлющей метафорой, которая характеризует пространство современной культуры и отражает ее специфические характеристики, связанные с ролью современных технологий, с новым типом визуальных коммуникаций, с разрушением традиционных иерархических структур, определявших функционирование культуры10. Рождение «музея без стен» не могло не повлиять и на судьбы музея.

Немалая часть современных музейных проектов визуализирует рассмотренную метафору.

Концептуальная идея здесь связана с тем, что современный музей представляет собой открытое для всех учреждение, отказывающееся от прежней элитарности. Ультрасовременные технологические возможности, позволяющие создавать огромные плоскости остекления, служат декларацией идеи демократичности музея, создают иллюзию связи мира искусства и повседневности. Здания, стены которых как бы растворяются, перестают служить границей пространств, строятся для музеев, репрезентирующих как классическое искусство, так и современное. К примерам первых - можно отнести построенное в 2005 году новое здание музея Ордрупгаард в Дании (арх. Заха Хадид). Основой коллекции этого музея является французская живопись XIX - начала ХХ вв. Музей расположен в парке и сплошное остекление создает иллюзию единого - природного и музейного - пространства.

Среди примеров второго типа зданий выделяется Музей современного искусства во французском городе Ниме (арх. Н. Фостер), вписанный в ткань городской среды, деликатно сопоставленный со знаменитым римским храмом I в. до н.э.

Во многих смыслах знаковым в этой группе музейных проектов является созданный французским архитектором Ж. Нувелем Музей современного искусства фонда Картье в Париже. Здание разрывает улицу стеклянным фасадом, в котором отражается уходящая вглубь аллея деревьев. Это один из самых ярких примеров стремления к эффектам дематериализации границы музейного пространства, попытки, по словам самого архитектора, преодолеть материальные ограничения архитектуры в эпоху, когда «виртуальное и реальное больше неразличимы»11.

Упомянутые музейные сооружения не только своим внешним обликом визуализируют идею «музея без стен», вторгающегося в современную культуру. А. Мальро прокламировал, что в современном мире каждый желающий может сам определять пути движения по безбрежному морю художественных артефактов, формировать собственный Воображаемый музей. В современных музейных проектах особую роль играют решения внутреннего пространства. Они предполагают окончательное разрушение былой структуры музейной организации, в основе которой лежала четкая экспозиционная логика, определявшая движение посетителя, создававшая необходимые барьеры между посетителем и экспонатом. Наоборот, в современных музейных зданиях решающую роль приобретает пространственное разнообразие помещений, прозрачные перегородки, богатство эффектов освещения и цветовой гаммы, создающих непредсказуемые художественные эффекты, генерирующие качественно новые алгоритмы художественного восприятия. Как в Воображаемом музее А. Мальро, посетитель музеев «новой генерации» волен сам выбирать маршрут своего движения по экспозиционному пространству, создавать собственный, индивидуальный образ художественного целого. Так музейная архитектура моделирует особенности художественного мышления нашего времени.

Самым ярким примером визуализации идеи «музея без стен» может, безусловно, считаться открытое в 2004 г. новое здание Музея современного искусства - МоМА - в Нью-Йорке. Это сооружение, построенное по проекту японского архитектора Йошио Танигучи, доводит до логического конца идею прозрачности, открытости музея, его связи с миром, размытости границ между искусством и жизнью. Здание, полностью остекленное, органично вливается в урбанистический контекст Нью-Йорка, отражается и растворяется в соседних прозрачных и полупрозрачных фасадах. Границы архитектурного пространства оказываются условными и неопределенными.

Осмотр внутренних галерей возможен в любой последовательности. Посетители словно парят в параллельных мирах, призрачные стены, кажется, не касаются полов и потолков, в этом здании легко потерять ориентацию. Перед нами яркий пример, когда здание, претендующее на символическую роль одного из важнейших центров современной культуры, заявляющее проницаемостью своих стеклянных поверхностей о своей открытости и демократичности, оказывается метафорическим свидетельством утраты в культурном сознании устойчивых ориентиров и границ, многовариантности, антииерархичности мышления, в том числе и художественного, ощущения ирреальности целого.

Современная музейная архитектура визуализирует не только идею «музея без стен». Среди новейших музейных проектов можно встретить и реализацию обратной метафоры - «стены без музея». Если вспомнить, что в части своих проявлений современная культура релятивизирует прежние содержательные пласты, то концепция оболочки, симулякра приобретает весьма актуальное значение.

Самым громким и известным проектом из подобного ряда является открытый в 1997 г. филиал музея Гуггенхайма в Бильбао, возведенный по проекту архитектора Ф. Гери. Деконструктивистское по архитектурным принципам, буквально сногсшибательное музейное здание было построено в небольшом, проблемном с точки зрения экологии, экономики, социального развития городке на севере Испании. Ф. Гери построил музей, в котором нет святая святых - коллекции, в нем нечего выставлять!

Этот многомиллионный проект был задуман как филиал нью-йоркского музея Гуггенхайма, предназначающийся исключительно для временных выставок. Единственный постоянный экспонат здесь - это само здание, ставшее узнаваемым брэндом музейной сети Гуггенхайма (в настоящее время по проекту того же Ф. Гери строится еще одно подобное здание-оболочка - очередной филиал музея, теперь уже в самом Нью-Йорке.). Творцам подобных проектов, как показало время, совершенно неважно, что будет выставляться в их перетекающих деконструктивистских пространствах - шедевры ли классического и современного искусства, или мотоциклы марки Харлей-Дэвидсон и высокая мода от Армани. Расчет создателей оказался верным - миллионы людей ежегодно готовы приезжать в Бильбао, чтобы посмотреть на архитектурное чудо - выражаясь метафорически, на оболочку пустоты.

Итак, художественный язык современной музейной архитектуры, как и прежде, полон метафор. Будем думать, что ультрасовременная музейная архитектура как «оболочка пустоты» не окажется метафорой будущего культуры. Ведь большая часть музеев, хоть и встраивается в современные модернизационные процессы, все же, безусловно, выполняет свою изначальную, столь важную и сегодня функцию - функцию храма, хранящего память культуры.

Примечания

1 Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. - 1994. - №4. - С.455.
2 См., напр.: Дженкс Ч. Зрелищный музей – между храмом и торговым центром: Осмысление противоречий // Пинакотека. - 2000. - №12.
3 Там же, С.5.
4 Автор не ставит перед собой задачу анализа художественного языка современной музейной архитектуры. В данной статье интерес к архитектуре обусловлен ее возможностями визуализации тех новых тенденций и смыслов, которые выявляются в процессе трансформации культуры современного общества.
5 Дженкс Ч. Указ. соч., С.8.
6 Там же.
7 См.: там же, С.6.
8 Андре Мальро впервые в таком объеме воспроизвел малоизвестное широкому западному читателю и зрителю середины ХХ века искусство стран Дальнего Востока, Австралии, Океании, Центральной Африки, а также примеры творчества детей и психически больных людей.
9 По этому поводу знаменитый искусствовед Ж. Базен написал: под влиянием книг А. Мальро «в искусстве стали видеть всего лишь «картинки», что избавляло публику от глубокого проникновения в предмет». – См.: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. - М., 1995. - С.285.
10 См., напр.: Zarader J.-P. L’imaginaire dans la pensée malrucienne de l’art // Europe. Nov.-déc. - 1989. - Р.158-159.
11 Цит. по: Музеи 90-х // Артхроника. - 2002. - №4. - С.47.

Присоединяйтесь к нам в Контакте, Фейсбуке, Твиттере, Одноклассниках и Google+








© 2002-2017 Все о туризме - образовательный туристический портал
На страницах сайта публикуются научные статьи, методические пособия, программы учебных дисциплин направления "Туризм".
Все материалы публикуются с научно-исследовательской и образовательной целью. Права на публикации принадлежат их авторам.
TrendStat